Samotność

„Samotność” (fr. Solitude) to niewielka, kameralna rzeźba w brązie z 1922 roku, ukazująca skuloną, klęczącą kobiecą postać, której dłonie wsparte są o policzki w klasycznym geście „głowy w dłoniach”. Cała figura została zsyntetyzowana do jednej zaokrąglonej, niemal jajowatej bryły, z której wyłaniają się trzy plastyczne akcenty: twarz, dłonie i kolana. Praca należy do dojrzałej, geometryzującej fazy twórczości Biegasa z lat 20. i stanowi jedno z najczystszych formalnie ogniw jego paryskiego cyklu skulonych myślicieli.

„Samotność” należy do wyraźnie wyodrębnionej grupy prac, które Biegas wykonywał w latach 20. XX wieku — cyklu kameralnych, kameralno-ekspresywnych rzeźb skulonego myśliciela. Wspólnie z terakotami B-10 Wątpienie i B-16 Refleksja stanowi ona zwarty zespół powracający do jednego ikonograficznego typu: kobieta (lub postać zhomogenizowana płciowo) ujęta w pozie głębokiego, wewnętrznego skupienia, z ciałem ściągniętym w zaokrągloną masę. To powtarzanie się tego samego pomysłu w różnych materiałach (terakota / brąz) i pod różnymi tytułami alegorycznymi (Samotność, Wątpienie, Refleksja) sugeruje, że artysta traktował go jako topos — figurę archetypiczną, do której wracał wielokrotnie, eksperymentując z materiałem i stopniem syntezy bryły.

Pod względem stylistycznym praca dokumentuje przejście Biegasa od symbolistyczno-secesyjnych formuł pierwszego dwudziestolecia XX wieku ku dojrzałemu, geometryzującemu językowi lat 20., współbrzmiącemu z paryskim retour à l'ordre („powrotem do porządku”) i z formującym się wówczas art déco. Skok formalny względem prac wcześniejszych jest znaczny: pomiędzy Maillolowsko-klasycyzującym aktem Prostota / Wschód słońca z 1910 (B-26), ekspresjonistycznym monumentem alegorycznym Hommage aliantów ofiarom wojny z około 1918 (B-24) i niniejszą Samotnością Biegas mówi za każdym razem zupełnie innym językiem rzeźbiarskim. Lata 20. przynoszą mu syntezę najbardziej radykalną: rezygnację z draperii, z ornamentyki, z anatomicznego studium na rzecz jednej zwartej, niemal abstrakcyjnej bryły.

Ikonograficznie temat „samotności” w pozie skulonej, z głową w dłoniach, jest bezpośrednim echem rodinowskiej tradycji Mediatora / Myśliciela (Rodin, Le Penseur, 1880–1904) — z tą jednak różnicą, że Rodinowski myśliciel pozostaje siedzącą postacią męską o wyeksponowanej anatomii, podczas gdy Biegas radykalizuje ten pomysł: czyni postać kobiecą, klęczącą i zwiniętą jeszcze bardziej, a anatomię niemal całkowicie pochłania zaokrąglona masa ciała. Bliskim kontekstem jest też cykl medytujących figur Constantina Meuniera i — w sztuce późniejszej — kobiece masywne akty Aristide'a Maillola i Charles'a Despiau, ale Biegas idzie w stronę syntezy znacznie bardziej radykalnej.

Kompozycja i poza. Postać klęczy frontalnie, z biodrami opuszczonymi na pięty, kolanami podciągniętymi i rozwartymi szeroko na zewnątrz; tors pochylony jest do przodu, plecy wybrzuszone w niemal idealny łuk; dłonie wsparte są o policzki — łokcie wystają wysoko po obu stronach głowy, tworząc charakterystyczny „daszek” nad twarzą. Cała poza ma silnie introwertyczny charakter: ciało zamyka się w sobie, broni przed zewnętrzem, ogranicza kontakt ze światem do jednej osi — przez nieruchomy wzrok skierowany przed siebie. To poza obronna i medytacyjna jednocześnie.

Synteza bryły. Najbardziej charakterystyczną cechą formalną dzieła jest skrajna synteza całego ciała do jednej zaokrąglonej, jajowatej masy. W ujęciu z tyłu (zdjęcie 1) widać czystą, niemal kopułową formę pleców, z jedyną delikatną bruzdą kręgosłupa biegnącą pionowo w osi i z miękkimi wybrzuszeniami pośladków przy podstawie. W ujęciach bocznych (zdjęcia 3 i 4) ramiona, plecy, biodra i uda układają się w jedną ciągłą, zaokrągloną krzywiznę, która zaczyna się przy łokciu, opada łukiem przez plecy, obiega biodro i kończy się przy podeszwie stopy. Z bryły wyłaniają się jedynie trzy plastyczne akcenty: frontalna twarz, dłonie przy policzkach i przykurczone kolana — każdy z nich opracowany jako wyraźnie wyodrębniony incident plastyczny na tle gładkiej masy całości.

Twarz. Oblicze postaci — w przeciwieństwie do reszty zsyntetyzowanego ciała — jest opracowane miękko, idealizująco, niemal portretowo. Owalna twarz o gładkim modelunku, lekko przymkniętych oczach i delikatnym, kontemplacyjnym uśmiechu ust, ramowana jest krótkimi, prostymi włosami z grzywką w typie chłopięcego pazia (frędzle czoła). Twarz ta — pogodna, skupiona, niemal sakralna — kontrastuje ideowo z tytułem Samotność: Biegas nie ukazuje samotności jako rozpaczy, lecz jako wybraną postawę wewnętrznego skupienia. To samotność jako medytacyjna autonomia, nie jako opuszczenie.

Dłonie i ramiona. Dłonie wsparte o policzki opracowane są formalnie odmiennie niż twarz: są wyraźnie geometryzowane, niemal kubizujące. Palce zaznaczone zostały krótkimi, równoległymi nacięciami, wewnętrzne strony dłoni są płaskie, bez modelunku indywidualnego, a krawędzie nadgarstków przechodzą w masę ramienia bez wyraźnego rozdzielenia anatomicznego. Ramiona, choć podniesione wysoko po obu stronach głowy, są opracowane jako zaokrąglone, jednolite bryły bez wyodrębnienia mięśni — kontynuują logikę całego ciała jako bryły monolitycznej. Ten dualizm modelunkowy — idealizująca, miękka twarz versus geometryzujące, kubizujące dłonie — jest świadomym chwytem, znanym z innych prac Biegasa z tej dekady.

Kolana. Trzecim wybłyskiem plastycznym z monolitycznej bryły są kolana: dwa zaokrąglone, niemal półkuliste guzy wystające symetrycznie z przodu kompozycji (zdjęcie 5 — widok frontalny). Są one tej samej skali, co dłonie, i wraz z nimi tworzą czworokątną ramę wokół frontalnej twarzy. Ich modelunek jest gładki, syntetyczny, niemal abstrakcyjny — przypominają raczej bryły kamienia niż anatomię kolana ludzkiego. Wraz ze stopami opracowanymi jeszcze sumarycznie u podstawy (z czytelnymi krótkimi palcami w typie greckiej stopy, widocznymi w ujęciu od tyłu — zdjęcie 1) tworzą dolną krawędź bryły.

Materiał i patyna. Dzieło wykonane jest w brązie — w odróżnieniu od większości dotąd opracowanych prac z depozytu, wykonanych w gipsie. Patyna jest ciepła, brunatno-zielonkawa, z miedzianymi i czerwonawymi przebłyskami w miejscach wytarcia (eksponowane krawędzie głowy, policzków, kolan). To patyna szlachetna, klasycznie artystyczna, charakterystyczna dla wysokiej jakości odlewów art déco lat 20. — co świadczy, że egzemplarz ma status pracy galeryjnej, nie warsztatowo-studyjnej. Powierzchnia jest gładko opracowana, niemal polerowana, z miękkimi przejściami światłocieniowymi i bez śladów palca i narzędzia z modelu glinianego — co dodatkowo potwierdza staranne wykończenie cyzelerskie odlewu.

Cokół i sygnatura. Niski, prostokątny cokół, integralny z rzeźbą i odlany razem z nią, jest opracowany jako gładki blok. Na jego frontalnej ściance, pośrodku (zdjęcie 4), widoczna jest sygnatura ryta wprost w gipsie modelu i odtworzona w odlewie: B. Biegas oraz datowanie czterocyfrowe — częściowo czytelne, prawdopodobnie 1922, zgodnie z panelem inwentarzowym. Dokładny odczyt wymaga oględzin obiektu.

„Samotność” z 1922 roku należy do najczystszych formalnie i najdojrzalszych pomysłów rzeźbiarskich Biegasa. Wraz z terakotami Wątpienie (B-10) i Refleksja (B-16) wpisuje się w zwarty cykl skulonych myślicieli, w którym artysta — w paryskich latach 20. — wypracował własną wersję syntezy bryły rzeźbiarskiej. Praca dokumentuje wejście Biegasa w dojrzałą fazę geometryzującą, w której rezygnuje on z dekadenckiej ekspresji wczesnych reliefów, z secesyjnej ornamentyki popiersi muzycznych i z monumentalnej narracji alegorii wojennych — i zwraca się ku rzeźbie kameralnej, niemal abstrakcyjnej, opartej na jednej zaokrąglonej masie z trzema plastycznymi „incydentami”. Stylistycznie praca uczestniczy w paryskiej rewolucji retour à l'ordre i w formułowaniu się art déco — z jego umiłowaniem gładkich powierzchni, geometrycznych syntez i klasycyzującej spokojności. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris jako twórcę, który także w dojrzałej fazie zachowywał zdolność do wypracowywania nowych, autorskich syntez formalnych odpowiadających na zmieniający się klimat artystyczny epoki.

Bibliografia i przypisy — do opracowania. Karta źródłowa: kwerenda FWNDK. Miejsce na pozycje literatury przedmiotu, katalogi wystaw i odesłania archiwalne.