Tragedia życia

„Tragedia życia” (fr. La Tragédie de la vie) to pełnopostaciowa rzeźba w gipsie z 1910 roku, ukazująca smukłą, młodą kobietę nago stojącą frontalnie na niskim prostokątnym cokole. Postać została ujęta w pozie archaizująco-frontalnej, z lewą dłonią uniesioną do ust i z włosami spływającymi długimi falami na ramiona i plecy. Gest „dłoń przy ustach” — ikonograficzny znak wstrzymanego krzyku, dyskretnej rozpaczy lub nakazu milczenia — staje się ośrodkiem alegorii i czyni z dzieła jedną z najbardziej psychologicznie skondensowanych prac Biegasa z paryskiego okresu pierwszej dekady XX wieku.

Praca powstała w 1910 roku — w jednym z najpłodniejszych stylistycznie roczników w paryskim dorobku Bolesława Biegasa. Wspólnie z innymi pracami z tego samego roku w depozycie THL/BPP — pełnopostaciową kompozycją B-18 Felia Litvinne jako Brunhilda (1910–1911) i alegorycznym aktem B-26 Prostota / Wschód słońca (1910) — niniejsza „Tragedia życia” dokumentuje istnienie u artysty w tym samym roku trzech zupełnie odrębnych języków formalnych: secesyjno-ornamentalnego portretu narracyjnego (B-18), klasycyzująco-maillolowskiego aktu naturalistycznego (B-26) i archaizująco-symbolistycznej alegorii kultowej (B-25). To jeden z najpełniejszych dotąd dowodów świadomego pluralizmu stylistycznego Biegasa.

Tematycznie „Tragedia życia” wpisuje się bezpośrednio w głośny nurt symbolistycznych alegorii egzystencjalnych przełomu XIX i XX wieku — od malarstwa Edvarda Muncha (cykl Fryz życia: Krzyk, Melancholia, Trzy etapy kobiety), przez wizyjne kompozycje Maxa Klingera i Maxa Beckmanna, po polską literaturę Młodej Polski (Tetmajer, Przybyszewski, Berent). Wspólne dla całego tego nurtu było traktowanie samego życia jako tragedii, jako fundamentalnego cierpienia, którego ekspresja musi szukać form pozbawionych narracyjnej anegdoty, sięgających po archetyp i alegorię. Biegas — pozostający w kontakcie z polską linią Młodej Polski poprzez Stanisława Przybyszewskiego — daje tej topice własne rzeźbiarskie rozwiązanie: ciało archaicznej kore jako nośnik egzystencjalnej rozpaczy, sztywno frontalna obecność kapłańska jako platforma dla jednego dyskretnego, ekspresyjnego gestu.

Stylistycznie praca jest najbliższa B-33 Smutek (1909) — z którym tworzy parę formalną: ta sama formuła pełnopostaciowej, archaicznie frontalnej nagiej kobiety na niskim cokole, ten sam typ alegorii negatywnej emocji ujętej w sakralnej pozie kultowej. „Smutek” i „Tragedia życia” to dwa kolejne ogniwa krótkiego, lecz wyraźnie czytelnego cyklu archaizującego, w którym Biegas — równolegle z ornamentalnymi popiersiami muzycznymi i klasycyzującymi aktami — eksperymentował z trzecim, najradykalniejszym formalnie kierunkiem: egiptyzująco-archaicznym. Jest to ten sam ruch formalny, którego paryskimi przedstawicielami byli wówczas Antoine Bourdelle (Penelopa, 1905–1908), wczesny Constantin Brancusi i niebawem Amedeo Modigliani.

Kompozycja i poza. Figura stoi frontalnie na niskim prostokątnym cokole, z obiema stopami ustawionymi niemal równolegle i pełną podeszwą wspartymi o podłoże. Brak kontrapostu w sensie klasycznym — ciężar ciała rozłożony jest na obie nogi, biodra i barki ustawione równolegle. Cała sylweta wykazuje skrajną wertykalność: proporcje są znacznie smuklejsze od naturalnych, sięgając kanonu archaicznego o smukłości typu kore greckiej i jednocześnie egipskich figur kultowych. To poza sakralna, nie aktywno-narracyjna.

Gest dłoni przy ustach. Najmocniejszym ośrodkiem ekspresyjnym dzieła jest gest lewej dłoni: uniesiona wysoko ku twarzy, dłoń lekko zgięta w nadgarstku, palce dotykają warg lub policzka. Łokieć wystaje na zewnątrz, tworząc ostry kąt z barkiem. Gest ten — w ikonografii zachodnioeuropejskiej znany jako manus ad ora / „ręka przy ustach” — funkcjonuje w czterech rejestrach znaczeniowych: jako znak wstrzymanego krzyku (skrępowanie rozpaczy), jako nakaz milczenia (typ Harpokratesa, egipsko-hellenistycznego bóstwa milczenia, z palcem przyłożonym do ust), jako gest kontemplacyjny (manus pensativus, typ ikonograficzny myśliciela melancholicznego) oraz jako gest niemej rozmowy z sobą (ikonografia Melancholii). Biegas w jednym geście zbiera wszystkie cztery rejestry. Wymowne jest, że gest ten — silnie ekspresyjny — został wbudowany w skądinąd archaicznie sztywną, hieratyczną pozę. Cała ekspresja całego dzieła skoncentrowana jest w tym jednym geście — reszta pozostaje milczeniem.

Prawa ręka. Prawe ramię opuszczone jest swobodnie wzdłuż ciała, lekko zgięte w łokciu; dłoń spoczywa otwarta przy biodrze, palce delikatnie ułożone. To gest neutralny, kompozycyjnie równoważący lewą ekspresyjną dłoń — i ikonograficznie podkreślający, że ekspresja zarezerwowana jest dla jednego, świadomie wyróżnionego punktu kompozycji.

Anatomia ciała. W odróżnieniu od skrajnie zsyntetyzowanego ciała B-33 Smutek, anatomia B-25 jest opracowana ze znaczną studyjną dokładnością. W ujęciu frontalnym (zdjęcie 5) czytelnie widać: mięśnie brzucha z linea alba i bocznymi skośnymi, łuk żebrowy, mostek, obojczyki, drobne piersi z miękko zaznaczonymi sutkami. Modelunek nóg ujawnia kolana, mięśnie czworogłowe ud i krągłe łydki. Mimo to anatomia ta nigdzie nie wybija się ponad sylwetową spójność figury — Biegas konsekwentnie podporządkowuje studium ciała hieratycznej wertykalności kompozycji. To rozwiązanie kompromisowe: pomiędzy archaiczną syntezą (B-33) a maillolowskim naturalizmem (B-26).

Włosy. Włosy postaci, ujęte długo, falującymi pasmami, spływają w przód na prawą pierś i klatkę piersiową (zdjęcie 5) oraz w tył, kaskadą do połowy pleców (zdjęcie 1). Opracowane są regularnie, drobnymi równoległymi falami w typie archaiczno-greckim — analogicznie do uczesań na archaicznych kore greckich VI wieku p.n.e. i do peruk staroegipskich figur kultowych. Pasma włosów funkcjonują w kompozycji jednocześnie jako ornament ikonograficzny (atrybut archaicznej kobiecości) i jako pretekst formalny dla rytmicznej fakturyzacji powierzchni — kontrastującej z gładką, niemal polerowaną powierzchnią ciała.

Bryła pełnoplastyczna. Ujęcia boczne (zdjęcia 3 i 4) ujawniają, że dzieło zostało pomyślane jako bryła pełnoplastyczna, oglądana ze wszystkich stron. Profil ciała jest niemal idealnie prosty — od czubka głowy do podstawy biegnie pionowa linia z subtelnym wybrzuszeniem piersi i bioder. Plecy są opracowane z taką samą starannością jak front: gładkie, z miękko zaznaczonym kręgosłupem, łopatkami i pełnymi pośladkami. Tylne pasma włosów spływające do połowy pleców tworzą rytmiczny akcent fakturowy na tle gładkiego ciała.

Cokół i sygnatury. Niski prostokątny cokół, integralny z rzeźbą, jest opracowany jako gładki blok z lekko zaokrągloną górną krawędzią. Na obu bocznych ściankach cokołu (zdjęcia 3 i 4) widoczne są inskrypcje ryte wprost w gipsie — najpewniej sygnatura Biegas oraz datowanie / tytuł. Dokładny odczyt wymaga oględzin obiektu. Obecność inskrypcji na obu bokach może wskazywać na osobne umieszczenie sygnatury autorskiej i tytułu / datowania.

Powierzchnia. Powierzchnia gipsu jest opracowana gładko, niemal polerowana, z bardzo miękkimi przejściami światłocieniowymi. Cały front i boki pokryte są regularną siatką drobnych prostokątnych linii — analogicznie do tej obserwowanej w B-26, B-32 i B-33. Z dużym prawdopodobieństwem jest to ślad technologiczny (forma odlewnicza segmentowa lub dokumentacja skanu), nie świadoma fakturyzacja artystyczna.

„Tragedia życia” należy do najbardziej psychologicznie skondensowanych prac Biegasa z paryskiego okresu pierwszej dekady XX wieku. Wspólnie z B-33 Smutek (1909) tworzy parę formalną i tematyczną: dwie pełnopostaciowe, archaizująco-frontalne nagie alegorie negatywnych emocji ujętych w sakralnej pozie kultowej. Razem tworzą zwarty mikro-cykl w paryskim dorobku artysty, dokumentujący jego krótkotrwałą, lecz intensywną fascynację archaicznym kanonem egipsko-greckim — równoległą z dojrzałą fazą secesyjno-ornamentalną popiersi muzycznych. Praca uczestniczy w głównym nurcie europejskiej rewolucji archaizującej (Bourdelle, wczesny Brancusi, niebawem Modigliani) i zarazem wpisuje się w symbolistyczny dyskurs o tragiczności egzystencji prowadzony równolegle przez Muncha, Klingera i polskich modernistów. Gest dłoni przy ustach — łączący znaczenia wstrzymanego krzyku, milczenia, kontemplacji i melancholii — sytuuje rzeźbę w samym sercu tej tradycji. Dzieło sytuuje Bolesława Biegasa wśród czołowych rzeźbiarzy polskiej École de Paris jako twórcę, który symboliczną alegorię negatywnych emocji potrafił przekształcić w autorską, archaizująco-syntetyczną formułę rzeźbiarską o wielowarstwowym znaczeniu.

Bibliografia i przypisy — do opracowania. Karta źródłowa: kwerenda FWNDK. Miejsce na pozycje literatury przedmiotu, katalogi wystaw i odesłania archiwalne.